提气
在幸福、喜悦的心情时所说的台词，或是赞赏某一事物的美好，或是品味着某种甜蜜的回忆，人物往往处于一种缓慢而轻柔的
自然提气状态。不但是说话者用这种气息状态，而且同台者也会因受到对方话语的感染，同样处于提气的状态，有如双方共同分享着某种幸福和欣悦。佴是如果同台者对你所说的话持一种不以为然的态度，他的气息则可能是随着一声轻笑而呼出
另外，在许多情境中，节奏突变时，都会用到提气。只是因心情的不同，提气时的急缓、气流的强弱有所小同。当表演人物身体某一部分受到刺激，比如：中弹受伤、中毒胃痛等，也都会用到突然提气的方法。
例如：莎士比亚的著名剧本《罗密欧与朱丽叶》第二幕第二场，罗密欧与朱丽叶在花园楼台相会
罗密欧：啊！你就这样离我而去，不给我一点满足吗？
朱丽叶：你今夜还要什么满足呢？
罗密欧：你还没有把你的爱情的忠实的盟誓跟我交换。
朱丽叶：在你没有要求以前，我已经把我的爱给了你了；可是我倒愿意重新收回来。
罗密欧：你要把它收回去吗？为什么呢，爱人？
朱丽叶：为了表示我的慷慨，我要把它重新给你。可是我只愿意要我自己有的东西：我的慷慨像海洋一样浩渺，我的爱情也像海一样深沉，我给你的越多，我自己也越是富有，因为这两者都是没有穷尽的。（乳媼在内呼唤）我听见里面有人在叫，亲爱的，再会吧！——就来啦，好奶妈！——亲爱的蒙太古，愿你不要负心。再等一会儿，我就会来到。（自上方下）
罗密欧：幸福的，幸福的夜啊！我怕我只是在晚上做了一个梦，这样美满的事不会是真的。
此时一对恋人的心情是一致的，所以二人的呼吸基本上是一
种顺畅的自然提气状态。罗密欧听着朱丽叶那迷人的话语，有时还轻舒一口气，有时又轻轻托气，等待着对方的回答。
长呼气
人物在无限感慨，或是绝望的哀叹时，演员常常会用到边呼气边说话的方式。先是深而慢地吸一口气，然后顺着有声响的呼气的气势说话。
例⑴当人们感到绝望时痛苦地说： v完了……一切都完了！
例⑵当《日出》一剧最后闭幕前陈白露吃了安眠药后，望着前面，哀伤地说：
▽这一么——年一轻，这——么一美。
”表示开口说话前的深吸气，“”则表示缓慢的长呼气动作。
颤抖用气
在人物内心激动、气愤，但又强制地进行自我控制时，那种说话就可以用气抖声颤的表现方式。在人物心情极度痛苦时的哀声呼叫，也会出现颤抖的气息状态。
例如：《桃花扇》第三幕第三场李香君在痛责侯朝宗后的一段
台词
李香君：苏师傅，柳师傅，妥姨，寇姨，卞姨，你们都是好人，我死，要你们在我面前。我死了，把我化成灰，倒在水里，也好洗干净这骨头里的羞耻！（她跑回房里去，脚一碰台阶，就跌下去，她死了）
这一段台词中，就要求运用这种激愤颤抖的用气方法。特别是在“羞耻”二字上，可使颤抖的感觉更加强。同时配合声调的夸张、吐字过程的放慢、语气的加重等手段，以便增强声音的感染力。塑造一个贫病交加的老人，也可以用这种颤抖用气的方法说
某些台词。它可以帮助演员掌握人物的感觉，从听觉上给观众以鲜明的形象感。那种有如风吹残烛，摇摇欲熄的感觉，就在这似断非断的轻弱抖颤的气息活动中流露出来，从而激起观众强烈的同情。
重病卧床的患者痛苦的呻吟，也用这种呼吸状态D就是在呼气时，气息抖颤，发出“哼……”音，气流从鼻腔透出。
颤抖用气的关键是使呼吸肌轻快的微颤。气量不能大，否则就会僵、浊，膈肌也失去颤动的灵活性。说话时气流要轻弱有控制。但是切记不可每句话都用这种气息状态。任何技巧都要用在适当的地方，才可能突出它的效果。
感情激动时说话如何用气
演员在表演十分激动或是极度气愤的片断时，往往会出现声嘶力竭、漏气跑风、言语不清的现象。结果严重影响了演出效果，也容易损伤演员的声带。演员既要充分表达出人物的激动情绪，又要把台词说得优美动人，还要使观众和演员都感到舒服，关键就在于要调好气息。
人在情绪激动时，神经高度兴奋引起心跳加速，呼吸也急促不勻，即所谓的“激动得透不过气”。但在舞台上，人物这时却要说出高节奏快速度的台词。演员不能完全以生活中的自然状态去表演，去说台词，而要按照真中有假，假中有真，真真假假，虚虚实实的道理，既依据生活的规律，又运用一定的技巧，创造出舞台上艺术的真实。也就是说，既要抓住情绪激动时呼吸急促的特点，又不能失掉演员的意志对呼吸的控制。具体的做法如下：
首先，在听对方台词的过程中，听到使你激动起来的话语时，即可用明显有声响的急速呼吸为自己情绪的变化做准备。因为你这时并没有开口说话，所以短促的呼吸既不会影响你的发声
吐词，又会不失时机地反映出人物的情绪变化。而当你开口说话时，则要急速与对方的句尾衔接，也就是俗话说的“接茬儿紧”，这样可使戏的节奏气氛保持紧张。在说话过程中，要两肋用力、加大呼吸肌肉的活动，使胸腔扩展；气要吸得深，保持足够的气量；后腰与小腹要控制有力，将气蓄住。但又要注意使呼吸肌肉张弛协调，千万不要胸腹肌肉一直绷紧，有张无弛则根本不可能真正吸进足够的气量。如果因为激动，出现气沉不下来，呼吸位置过高，那么，气必吸得浅，气量不够，势必感到气力不足，于是会不断喘息，结果人为地造成呼吸肌肉的过度紧张疲劳。气调节不好，声音必然受到严重影响。当呼吸不顺时，声音不响亮，演员会觉得听不见自己的声音。这时演员必然追求音量，于是只好拼命大喊大叫。或者演员生怕激情不够，因此过分用力，甚至冲气、漏气。其结果只会造成吐词不清，语意不明，气口混乱，上气不接下气，精疲力竭的局面。
此外，一定要根据语意划好语节、找好气U。演员不论多么激动，为了要表明自己的思想，总是要把话一句句地说清楚，对方才能听明白。为此必须有合乎逻辑的语节停顿和自然合理的换气机会。但是演员在舞台上表演激情片断时，经常会把台词说“乱”了，或是说“散”了。这与语节划分不清，气口安排不当有直接关系。"
同时还要注意人物激动时的台词绝不可一味高声喊叫。仍然要有轻重缓急、抑扬顿挫的丰富的语调变化，所以气息的运用也一定是多样的。在宜连不宜断之处，用偷气或急换气。而在较长的停顿处则可以充分换气或歇气，并且可以根据台词的不同内容穿插使用快速呼吸、颤抖用气或憋气、急呼气等不同的气息手段。气息活动的方式不断变换，反过来又可以使演员的呼吸得到
调节，从而减轻疲劳。同时也可使人物的语言不至于单调乏味。人段台词层次分明，前后呼应，可始终给人以激情饱满的感觉。
利用呼吸刺激人物的情绪
在前面的例子中我们讲的是在正常的呼吸节奏被打破之后，如何通过调节呼吸动作，求得呼吸的相对平衡。下面我们要讲的是如何利用不规则的呼吸动作，来打破常规，使演员从生理到心理受到一定的刺激，从而改变其内心活动?和情绪的节奏。
某些演员在排练或演出中，往往缺乏激情，内心节奏不鲜明3 这首先根源在于演员的素质、对剧中人物的分析、理解、感受以及生活的基础等各方面的不足。为了解决这些问题，演员必须不断地充实自己的内心体验。除此之外，也可以利用某些外部技巧给演员以帮助。我们讲过，生活中人的呼吸状态是随着人们的情绪而变化的。反过来，我们也可以有意识地试用某种呼吸状态来激发演员的某种情绪。
我们知道，呼吸急速的原因是人在情绪上的平衡突然被打破，导致呼吸节律失去平衡。那么，我们在舞台上就可以利用这种不稳定的呼吸动作，利用它的反作用，给演员的情绪以刺激，使之迅速改变节奏，激动起来。比如，演员有时为了表现人物的气愤或激动不安，常常在舞台上快速地来回走动，与此相适应的是急促紧迫的呼吸状态，这是人物此时内心节奏的外在表现。反过来，如果有意识地利用来回走动和急促紧迫呼吸等手段激发自己的情绪，这便是运用气息与形体动作相结合来激发演员情感的一种辅助手段。另外，即使是坐在那里不动，如果运用这种短促的有声响的呼吸动作，也会有助于刺激演员的情绪。
例如：曹禺的著名剧本《北京人》第二幕中，酒醉的江泰被文彩反锁在室内，江泰大吼大叫，乱撞门。曾皓闻声颤巍巍地上场，慌
张地问出了什么事……他看见文清卧室灯光，悄悄走到门前，掀帘子望去
(屋内文清的声音。）
曾文清：（喑哑）谁？
曾皓：谁？（不可想象的打击）你，没走？
(文清吓昏了头，昏沉沉地竞然拿着烟枪走出来。）
曾培：你怎么又，又
(曾皓惊愕得说不出一句话，摇摇晃晃向文清身边走来，文清
吓得后退，逼到八仙桌边，曾皓突然对文清跪下。）
曾皓：（痛心地）我洽你跪下，你是父亲，我是儿子。我请你
再不要抽，我给你破响头。求你不(一壁就要破
下去。）
曾文清：（突然意识到自己的罪恶，扔下烟枪）妈呀！（推开大客厅的门扇跑出。）
在这一片断中，当曾皓突然见到文清没有走，而且还在吸鸦片烟时，这不可想象的打击使人物的内心节奏迅速起了变化。演员在表演过程中，就可以突然提气，然后用急速的颤抖的呼吸状态使自己激动起来。曾皓这时气得浑身哆嗦，就可以在不断的颤抖喘息中，一步步地走到文清面前。随之快速提气，把气憋住，停顿片刻，利用这种呼吸手段激起相应的情绪，然后突然跪倒在儿子面前。随着急呼气的气势说出“我给你跪下……”
文清在说“妈呀！“之前，同样可以用突然急速有声响的提气动作，刺激自己的情绪，与外部形体动作结合起来，反映出人物内心的节奏骤然变化。
从远处跑来报告急事时如何用气
在戏剧中经常会看到人物快速跑上场报告紧急情况的情节。
这样的台词，对推动戏剧情节的进展，往往起着关键性的作用。这时要求演员既要有奔跑喘息的真实感，又要把重要的台词说清楚，就必须要有技巧的锻炼。
比如，在电影《小花》中，小花迅速地跑回家，急忙关上门，上气不接下气地告诉哥哥，抓壮丁的来了，叫哥哥快跑。在舞台上表演这一片断时，演员只不过是从后台跑上来的，观众并没有直接看到人物在场外的一切活动，需要由演员的表演把场外的情境、气氛带上场。这时演员可以借助呼吸的变化，充实自己对规定情境的感受，增加自己的信念感和舞台真实感。
此时，人物的基本呼吸状态是不断地急速呼吸动作，边说边大声喘息着：
“哥哥！不……不好了……抓壮丁的来了！快决
跑……！”
此处用这种呼吸状态就可以反映出人物是极度紧张地从远处跑来的，同时还可以加强对规定情境的渲染。如果你是从隔壁房间里跑来的，用气的急速程度就要有所控制，否则就失去了真实
感。
激烈的形体活动中对话时如何用气
舞台上有时剧中人物要在激烈的形体活动过程中进行对话。比如《汉姆莱特》第五幕第二场，汉姆莱特与勒替斯击剑时，两个人都有台词。又如十九世纪挪威著名戏剧家易卜生的剧本《娜拉》中也有人物边跳舞、边说边笑的情景。这时既要求演员要保持形体动作的准确灵活，节奏鲜明，同时又要把台词说得清楚明白，并能表达出人物的内心活动。这对演员气息运用的要求，比仅从远处跑来报告急事要难于掌握。在激烈的形体活动中，如果演员缺乏训练，很容易出现呼吸急促、喘息。这样不但影响到台词的清晰
度，同时也影响到形体动作的优美。（当然，如果剧中规定，要求人物就是要累得满头大汗，气喘吁吁，则另当别论。）所以，演员在这一项练习中，一定要掌握好气息的运用。最主要的是要掌握吸气快而深，两肋、腹肌、腰肌控制有力，使气息能保持相对的稳定，并且找到适当时机（也就是语言间歇、形体动作较缓和的时刻），快速地长呼气，以便再吸进足够的气量。也就是说要随着形体动作节奏的快慢强弱、轻重缓急而调节气息，使人物语言的速度节奏与形体动作的速度节奏配合协调。
重病及临终前的气息状态
在生活中，呼吸状态是医生鉴别病情的重要依据之一。在舞台表演中，我们可以利用呼吸特点的各种变化，帮助演员找到人物生理条件发生变化时的自我感觉。
比如，一个高烧不退、神昏谵语的重病人，他呼吸的基本特点是急促、音粗，或是节奏不规则，时高时低，吋急时缓，呼吸动作的起伏较大。如果此时人物有台词，那么要使言语随呼吸节奏之势说出来，基本上可用较快的速度、前重后轻（前强后弱）的语势，还可以伴随急换气的声响，以表达出人物的病痛和烦躁不安的情绪。假如人物要强作轻松状，掩饰其痛苦，则要使语调温和，但又使人听出其呼吸的短促。
在表演一个极度虚弱的患者时，则宜用短促、轻弱的呼吸状态。语言速度要较缓慢，在语句之间的停顿处，要做出较快的轻轻喘息（即休息）动作，给自己和观众造成一种呼吸困难、语言断断续续的感觉。
人物病危或临终之际，气息状态则要随着人渐渐丧失意识、心力衰竭，而变得渐轻、渐缓、渐弱。或是先用所谓的“倒气”状态，然后再逐渐变为缓慢衰弱的呼吸，真至停止呼吸，安安静静地死去C
在表演外伤失血过多而休克时，也要运用极度轻弱的呼吸。演员这时要以高度的控制力，使自己的呼吸动作变得极轻微而又无声息。
另外，在处理人物病痛或死亡的情节时，一定要根据不同的情境、不同的人物、不同的戏剧内容给以恰当的处理，使人感到既合情理，又符合艺术造型美的要求。
自然环境的变化与呼吸状态
在舞台创作过程中，要使观众形象地感觉到自然环境的变化，除借助布景、服装等等条件之外，演员也可以利用各种呼吸状态的特点，与典型的形体动作相配合，表现出人物对自然环境变化的感觉。
⑴寒冷时的气息状态
在生活中，气温对人体的刺激也可以引起呼吸节奏的改变。比如当人们从温暖的房间里去到门外，突然受到寒风的刺激时，他们马上会冷得浑身打哆嗦。同时很自然地发出颤抖的“咝……”的长吸气或长呼气的声音，并且用哆哆嗦嗦的声音说话。
⑵炎热时的气息状态
在炎热的夏天，或在高温车间里，由于气温高，人们体内、外的平衡容易失调，会引起呼吸速度加快。在舞台上表演时，演员往往运用不断地擦汗、煽风、喝水……等方式表达热的感觉。同时也可以发挥气息的表现作用。但是演员要保证台词的清晰，因此不能像生活中那样，自始至终都用加快速度的呼吸状态。只能根据生活中的这种感觉，利用人物无言的时机去运用这种呼吸方式。也可以在语言的停顿处，用适当地深吸一口气，然后快速呼出的动作，来表现人物因气温过高而产生的呼吸困难、闷气、心情烦躁等感觉D
除此之外，演员在表现人物对某种气味的感觉时，也可以运用呼吸变化的手段。例如，表演人物来到了美丽的公园，忽然一阵花草的芳香扑鼻而来，这时他不由得随口说出“好香啊——!”。其实舞台上的花草都是假的，根本没有什么香味，但是演员?可以运用呼吸动作来表现出人物对香气的感觉。作法是用鼻子深深地、慢慢地吸一口气，然后随着轻呼气的气势而说“好一香一啊！”。这样不但可以帮助演员增强对舞台环境的信念感，同时也可以绐观众带来一种香气袭人、沁人心肺的感觉，从而增强了舞台环境的真实感。
人物听话时的气息状态
在舞台上，不但自己说台词时要注意气息的运用，就是在听对方台词的过程中，也要注意气息的调节与变化。在听对方说话时，自己的脑子里随着对方的话而不断出现内心独白，感情上不断出现各种反应，对同台者的台词内容总有自己的态度。所以人物在听话时的气息状态绝对不是单一不变的，而是随着对方台词所引起的自己的情绪变化而变化的。如果听话时气息状态不对，舞台上就不会出现真实自如有机的交流。因此，演员一定要重视听话时的用气方法。我们强调听话时的气息问题，是因为演员对这个问题往往不重视。下面举一些例子，并加以说明。
越听越紧张
这时人物的呼吸就会随着内心的紧张程度而越来越短促，但是很轻弱，有时关键的地方出现片刻抑制呼吸（屏住气）的状态。这时人物多半是全神贯注的，越怕越想听的心理状态。
例如:《北京人》第二幕曾霆和袁圆的对话
曾霆：（突然）你读了我给你的诗，我信里的诗了么？
袁圆：（点头，天真地）念了！
曾霆：（欣喜）念了？
袁圆：（点头）嗯，我爸爸说你的字比我写得好。
曾霆：（出乎意料）你给你父亲看了？
袁圆：（忽然聪明起来）别红脸，不要紧的，爸爸说你就写了两个别字，比我妤。
曾霆：那么，我给你的诗——
袁圆：我给爸爸看了。
曾霆：（更惊）也给他看了？
袁圆：我看不懂。
曾霆：那么你父亲——
袁圆：（摇头〉他说那诗古得很。（抱歉地）他也看不懂。
曾霆：他还说什么？
袁圆：他说——（冒然）他叫我以后别跟你一块儿玩了。不理他，明天我们俩还是一块儿放风筝去。
曾霆：（低语）为什么不能在一块儿玩？
袁圆：（随口）愫姨刚才找我爸爸来了。
曾霆：（吃惊）干什么？
袁圆：她说你的太太已经有了小娃娃了。
曾霆：（睛天里的霹雳）什么？
在这一段对话的过程中，曾霆的心情就是越听越紧张。他既急于想听个明白，又十分不安9直到听了“你的太太已经有了小娃娃”时，这些话简直如同晴天霹雳。曾霆紧张的心情又引起一个新的震动，他一时间惊呆了……曾霆由于心情紧张，心跳加速，呼吸也必然急促加快。但他却又在极力地抑制自己的情绪，所以呼吸快但是弱，急而不喘，甚至有时屏住呼吸，也就是越紧张越不放大喘气的状态。
越听越髙兴
因为人物的心情兴奋、喜悦，所以呼吸轻松、畅快，但并不是有声响的大喘气。
例如：法国喜剧家莫里哀的剧本《悭吝人》第二幕第五场中阿巴公与媒婆福劳辛的对话
阿巴公：……不过福劳辛，还有一件事让我不大放心。那姑娘很年轻，你是知道的；寻常的年轻人总是喜欢岁数跟他们不相上下的人，并且也只愿意跟他们在一起。我怕像我这样岁数的人不会对她的口味，早晚在我家里要弄出点不大不小的麻烦，那就对我不合适了。
福劳辛：唉，您太不知道她的为人啦！这又是她的一种特点，我早就应该告诉您。她是恨透了年轻人的，她专喜爱上年纪的人。
阿巴公：她吗？
福劳辛：不错，就是她。我真愿意您听听她关于这方面所谈论的话。她是绝对不能忍受面前有一个年轻的人，可是如果能够看见一个长着威风凛凛大胡子的漂亮老头儿，据她说她是再没有那么快活的了。人越老，她看起来就越觉得可爱，因此我先警告您，可千万别打扮得比您现在更年轻。她愿意的是对方至少得有六十岁；也就是刚刚在四个月以前吧，她已经都准备好结婚了，她突然毁了婚约，就是因为对方说出他只有五十六岁，并且花镜都不戴就在婚约上签了名。
阿巴公：仅仅是因为这个吗？
福劳辛：是的。她说五十六岁她是不能满意的；最主要的是她特别喜欢架着眼镜的鼻子。
阿巴公：妙得很，这真是我万万想不到的事，知道了她这么一种脾气，我可太高兴了。说实话，如果我是个女子，我也是不喜欢年轻人的。
阿巴公在听福劳辛的话的过程中，就是越听越爱听，越听越髙兴。这时就可以运用轻快、通畅的呼吸方法表达出人物喜悦兴奋的心情。
越听越生气
人物呼吸越来越紧迫，间或有急速呼吸动作，或是深呼气动作。这时呼吸气流较强，有时有声响。或者突然提气、憋气，然后又急速地呼出。
这些变化的依据就是对方台词的内容。在排演过程中，要在双方思想感情交流中，把呼吸运用与其它技巧有机地结合起来，绝不可主观地安排一套设计，在舞台上独自进行“呼吸表演％
例如：《日出》第四幕中，潘月亭听到李石清骂他时，就是越听越生气。气息的状态随着李石清的台词内容而出现各种变化，直至忍无可忍，声嘶力竭地喊道“不要说了！不要说了！”。如果潘月亭听话时的气息平稳松弛，没有变化，那么情绪就没有积累，到最后就无法激怒地喊出“不要说了！”。
一听，放心了
这时人物又轻、又慢、又长地舒一口气，如卸重担。
例如，急诊室里正在抢救昏迷的患者，家属在门外等消息。当护士轻轻地开门走出来时，家人快步迎上前去问：“怎么样？”这时由于心情焦急不安，所以气提起，呼吸不能平静。在听到护士回答“病人已经脱离危险了”的时候，家人可能只说出一声“噢……”，而这一声用的就是轻弱而慢长的舒气。
—听，失望了
人物在吸气后快而长地呼出，有一泄到底之势，以表达懊恼、颓丧的心情。
如：匆匆赶到火车站，欲购某次列车的车票。但当排到售票窗口前时，忽听到售票员说“票已经卖完了”时，就会用到这种呼吸状态
—听，高兴了
因为是一种意外的喜悦，所以当舞台上人物听到令人高兴的事件时，大多是突然兴奋地提气，并有一瞬间抑制不动的状态，似乎是怀疑自己的耳朵。就在这气息变化中，人物的内心和形体节奏迅速改变。
例如：俄国作家契柯夫的喜剧《求婚》中洛莫夫与丘布珂夫的
对话
洛莫夫：……对不起，先生……就是，我心里实在急得很，总而言之，只有你一个人能帮助我……虽然我没有给你效过一点劳，并且我也难得说出口来请你帮助我……
丘布珂夫：哈哈，不要胡乱扯了吧，宝贝！一口气说出来吧！唔？
洛莫夫：就说……我就说……是这么一回事，我是向你的姑娘娜妲丽亚求婚的。
丘布珂夫：（很喜欢的样子）好宝贝！伊凡！请你再说一遍，我没有听清楚！
洛莫夫：我请你……
丘布珂夫：（打断他的话）我的好宝贝！……我是真喜欢的很……真是喜欢的了不得……（拥抱着他，接吻）我早都愿意，我常常都有这个意思。（流下泪来）我的好宝
贝，我素来把你当我的亲孩子一样爱你。我一定成全
你们的爱，我十分的愿意我怎么站着好像傻予一
样呢？我快活疯了！真是疯了！哈哈，我实心实意的我去叫娜妲丽亚去！
—听，昏倒了
当人物精神上没有丝毫准备，突然受到强烈的刺激时，就会出现这种昏厥状态。
表现突然昏厥时，气息由极强较快变为极弱。它的变化与形体的松软同时出现。也就是说，先是突然快速提气（或倒吸气），然后在形体松软倒下的同时，气息状态是缓慢深长地呼气。在整个昏迷过程中，要用极轻弱、不使人察觉的呼吸，才可能造成一种“假死”的状态。
例如:母亲突然听到邻居大声喊叫“你的孩子叫车轧死了！”。这时母亲被这不幸的消息所震惊，气息状态就是急速倒吸一口冷气，气停在胸上部颤抖，然后才喊出“啊！我的孩子——”，随即想扑向门外。但由于这突然的打击，精神过分紧张，心情极度悲痛，使她头脑失去知觉，无力地软瘫、倒下了。
偷听别人谈话
在舞台上有时出现偷听别人的谈话，或是偷偷窥视对方活动。比如，在门外无意之中听到室内有人谈话，马上停住脚步，提气，轻轻靠近门前倾听。有时是有意去偷听。有时两个人正在室内密谈，突然听到外面有动静，则会立即警惕地侧耳细听。在这种时刻，人们的心理活动马上就会引起呼吸的变化。
比如，自己越听越气愤。这时呼吸就会越来越急促，但又必须控制自己的呼吸，使之保持平静。因为是在偷听，生怕即使是轻微的声响也会被室内人发觉，又似乎是怕急促的呼吸和不冷静的情绪，会妨碍听清楚室内的谈话。如果仔细一听之后，发现没有什么了不起的内容，则会将轻轻提起的气轻轻呼出。
利用呼吸动作解除紧张
某些缺乏舞台经验的演员，出场时容易紧张，站在侧幕边上就开始心跳。演员越怕紧张反而更加紧张。这样匆匆上场后，手足无措，言不及义，只是机械地背诵台词，走调度，有时甚至忘记了台词和调度。
遇到这种情况，演员也可以利用气息的活动来调节一下自己的情绪，使之冷静下来。具体的作法是：双脚自然叉开，双腿适当用力站好，将双肩放松，双臂下垂，随之深深呼出一口气，然后做均匀的慢吸气与慢呼气动作。同时把注意力从听自己的心跳声，转移到剧中的规定情境和自己的上场任务上来，进而逐渐“入境”。这就是运用一种气息的动作冲淡另一种气息状态的方法。也就是用缓慢的深呼吸改变那种急速的呼吸节拍。通过自我控制、调节的过程，使紊乱了的呼吸节奏恢复常态，达到相对的稳定，从而改变情绪和肌肉状态。同时配合以“精神转移”的办法，使演员解除紧张。
(三）特殊呼吸动作
演员在塑造各种不同人物时，还会用到咳嗽、打喷嚏、打哈欠等特殊的呼吸动作D演员要想真实自如而又创造性地运用这些动作，就必须根据生活中人们的生理活动的规律，找到这些动作的特点。
在生活中人们咳嗽，是由于喉头或气管等呼吸器官受到了刺激而引起的。这个动作先是迅速地深吸一口气，随之急速地呼气，声门突然放开，气流冲出口腔，发出咳嗽声响。在生活中人们也可以受自己的意识支配而随意作咳嗽动作。因此演员在演戏过程中，也完全可以根据人物造型的需要来摹拟咳嗽声响。演员要想
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找到这种感觉，主要是抓住呼吸动作这一特点，然后再根据不同的人物、不同的致咳因素等具体条件加以运用。
例⑴突然受到某种气味的刺激，喉头发痒引起咳嗽，则多半是突发式的快速而连续的咳嗽声。这时用快吸一口气，然后两肋、膈肌快速活动而呼气出声(类似顿音练习中的感觉）。
例⑵因病咳嗽时，除注意呼吸动作外，又要结合具体人物的不同身份、气质、境遇、病情的轻重等等，从形体自我感觉和精神状态上恰如其分地表现出病痛的感觉。如曹禺剧本《日出》中的黄省三，又如曹雪芹名著《红楼梦》中的林黛玉，法国作家小仲马的剧本《茶花女》中的马格丽特，法国作家雨果的名著《悲惨世界》中的芳汀，这些人物都是因病咳嗽。但因人物的个性不同，剧本的时代、风格不同，所以咳嗽时气息活动的力度和声响，都要与人物特有的自我感觉相协调。
老年人的痰喘咳嗽（例如《北京人》中的曾皓，《茶馆》中的庞太监），则是吸气后的呼气动作长、慢，感觉是从胸部的深处慢慢咳出声响。因此可以在呼气时两肋保持吸气状态，用小腹肌肉收紧顶挤的力量，使气流有控制地慢速呼出，并伴有“咝咝”或是“呼噜呼噜”的响声及出气困难的状态，然后才发出慢节拍的咳嗽声，间或还有喘息声、呻吟声，以表现其年迈久病、体衰无力之态。
例⑶：在表演人物假装咳嗽时，无非是故意作状引人注目，因此要着重用声音的夸张，用喉音发出二三声响亮的干咳声。
在舞台上不论因为什么原因咳嗽，既要考虑到真实感，又要不损害嗓子。所以一定要运用恰当的呼吸动作，而不要直接用嗓子去干咳。
人们打喷嗔，是因鼻腔粘膜受到刺激而引起的。用在舞台上
时，要注意它的特点是：吸气较长，然后急速有力地呼气，而气流是从鼻孔喷出。平时，我们从生活中可以观察到，尽管人人都要打喷嚏，呼吸动作的原理也是一样的，但每个人的喷嚏声响并不都是一样的。比如，有的人打喷嗔时吸气过程较长，先是慢拍的一节节地吸，渐转成快拍，然后却只发出一个极短促的声响，而且无尾音。有的人喷噴声则十分响亮，还带有一个音乐般的尾音……这些都可供演员在塑造人物时参考。
打哈欠则是一种慢速度、延长的吸气与呼气动作。在舞台上运用时，将口腔适度地自然打开，上颚提起，使气流集中，缓慢而均勻地打到上口盖。还要注意根据不同的人物、不同的规定情境来选择动作的造型，绝不可以不分人物、场合地大开口打哈欠。例如，在家中休息，可以无拘无束地开口大声地打哈欠。而在严肃的大庭广众的场合中，就要用有控制的无声的小开口动作，并且用手掩口。有时出于礼貌，要利用合理的动作来作掩饰。又有时则是有意地以较响亮的哈欠声给对方以某种暗示，如提醒对方“这么晚了，别啰嗦了！”等等。
总之，在舞台表演中运用这些呼吸动作时，既要依据人的生理活动原理，还要讲究艺术造型。以利于增强人物特征的表现力。
前面我们所讲的“语言声音变化技巧”、“舞台上的哭与笑”以及“气息运用与变化技巧”，都是演员需要掌握的舞台语言外部体现的手段和技巧。但是我们一定要注意到：任何技巧的运用，都不能用得千篇一律，不能当作一成不变的模式。文中所列举的片断，只是为说明某种技巧的特点，若在排演这些剧目时，演员完全不必生搬硬套举例中的提示，要在导演的统一分析解释下，灵活运用各种技巧。
艺术一定要掌握分寸，做到适度。特别是在话剧表演中，它的
语言特点之一，就是生活气息较浓。因此，首先要给人以质朴、亲切的感觉，绝不要矫揉造作、人工气太重，更不能毫无内容地卖弄技巧。演员创作的内部与外部技巧，二者的关系，总是以内容为创作的依据，以对人物的思想感情的分析理解、体验和感受为基础的，各种外部技巧是艺术体现手段。而这些外部技巧又可以激发、充实演员的内部体验，增强演员的舞台信念感。所以说，这二者只有相互依存，相互作用，相辅相成，才可使二者各自的特点发挥得更加充分，从而使戏剧的舞台气氛更浓烈，形象更完美。这样，既能达到艺术教育的目的，又可以引人遐想，耐人寻味，给人以艺术美的享受。