语音规范能力训练：
一、喉音过重
（一）音色
声音闷在厂喉咙里，生硬、沉重、弹性差。
（二）产生原因
有的人为了追求浑厚的音色，形成了浓重的喉音。所谓“喉音”，是指带有挤压色彩的粗糙声音，容易出现在句尾。这种情况在男声中比较多见，特别是处于青春期的青年人，为了使声音具有“男子气”，常常故意压低声音，带上明显的喉音色彩。
产生喉音的原因在于，发音时舌根用力，喉部张得过大，以致声带过于绷紧，振动不好。而句尾结束时声音一般较低，此时，声门如果收束过早就很容易产生这种音色。气息不足，句尾气息支持不住也容易造成声门闭紧，形成喉音。
其实，把握不好的喉音听起来浑浊、沉重，缺乏弹性，很不自然，同时，也会影响语音的清晰度。喉音过重对嗓子是不利的。这种发声状态，会使气流对声带的冲击过强，加重嗓子的负担，使其很容易疲劳。舌根下压，也使得喉头发挤，很容易引起喉咽腔部位的炎症。
这是由于气息短浅，上胸部紧张，同时舌根用力，后声腔开得过大，喉部被撑大，声音停留在喉咽部振动的结果。由于声音停留在喉咽部出不来，也得不到口腔的全面共呜，声音似闷在喉咙里，使声带负担过重。这样嗓子容易疲劳，时间长了就会产生病变。
（三）解决方法
要解决这一问题，首先应了解使声音浑厚洪亮的正确方法。要增加声音的厚度，使之变得浑厚而洪亮，应当通过胸腔和咽腔共鸣的调节，即增加胸腔和咽腔的共鸣，加强胸部支点的着力感和充分打开咽腔，同时削减高声区的共鸣，将声束冲击点调至硬腭中后部；同时还必须保证喉部的松弛通畅，不能去挤压喉部。为了消除喉音，还应改掉舌根用力的毛病，要力求使舌头向前运动，舌头前部着力，舌尖轻抵下齿背，而舌根应当放松，并尽量降低。同时，口腔中的共鸣点也应适当往前调，最好移至硬腭前部，可以用提颧肌的办法来帮助调节，并且要加强舌前部的咬字力量。此外，如果某些字音已形成固定喉音音色，改正时需针对相关字音，从发音角度进行调整。
1.舌头的活动部位要正确
应该认识到，舌头的活动部位主要在舌尖及舌的中部。一般的规律应该是舌尖轻抵下齿背，放松舌根、下腭，喉咙保持松弛。
2.两肩放松，调整好呼吸
发音时，头位不要过于压低，气息要有一定的深度，让气息得到控制。另外应该改变音波在口腔中的走向，使它轻轻上提，顺软腭、硬腭这条抛物线到达着力点硬腭前端。
3.用张口吸气或“半打哈欠”的感觉体会喉咙、舌根、下腭放松的感觉
这时由于软腭上提，口腔后部声音的道路通畅无阻，因而也会得到口腔共呜，喉部的负担相对减少。
4.练声中加强唇舌的力量
练习双唇音及舌尖音/b、p、m、d、t、n、l/和韵母相拼的音节。重点练习bi（鼻）、pi（劈）、mi（咪）、滴（di）、ti（梯）、ni（妮）、li（哩），还可练习ji（机）、qi（期）、xi（昔）、nü（女）、lü（吕）、ju（居）、qu（区）、xu（需）。练习时要结合前几条的要求来练。
5.词组练习
翡翠（fěi cuì）、翠绿（cuì lǜ）、明快（míng duài）、
班长（bān zhǎng）、棉花（mián huā）、全家（quán jiā）、
站立（zhàn lì）
6.选择短诗练习
在练声中可选择“言前、一七、灰堆”等辙口的短诗以及古典诗词来练习。如：
一七辙
金陵图韦庄
江雨靠霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。
无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。
言前辙
子夜四时歌：春歌李白
秦地罗敷女，采桑绿水边。
素手青条上，红妆白日鲜。
蚕饥妾欲去，王巴莫留连。
捏挤
（一）音色
单薄、发扁，声音似从口腔挤出。
（二）产生原因
这是由于舌根下压或舌根僵硬后喉咙捏紧，使声音的道路闭塞，声带音在咽喉腔没得到共呜，因而也就难以引起口腔的共呜。此时软腭放得太低，口腔不开，也使得发音器官的肌肉失去了灵活性。另外，也存在着主观上追求“亮音”，产生明亮、靠前的效果，结果使喉头自然吊高升起，产生了捏挤。这种声音发白发亮，缺乏圆润、饱满的色彩，是一种没有气看书支持的暗淡的声音。它不但会影响声音的质量，同时也影响着演播人员的音域扩展。这种捏挤出来的声音，也会使声带的负担加重，声带的活动范围受到限制。如果进一步追求音量，嗓子很容易损坏，这种方法影响着“演播寿命”。
（三）解决办法
1.改变不正确的呼吸方法
采用胸腹联合呼吸法，气息要坚持一定的深度。
2.发音时要自然张口，尤其注意下腭要松弛，抬起软腭，放松下巴，打开牙关，这样喉咙才能打开，后声腔也就会开了。用这种状态柔和地发一个延长的/u/，然后带发其它几个主要元音。
如：u—ua—a—o—e—i—u—ü
3.练习“普通话语音音节表”中的声母与合呼韵母、开口呼韵母相拼的音节
这样练习的主要目的是为了增加口腔的开度。发音时注意出字的“字头”发音要短暂，主要的时间应该用在“韵腹”的拉开立起这个阶段。如：ba（巴）、pa（爬）、da（搭）、ta（他）、bang（帮）、dang（当）、zhang（张）、chang（昌）、shang（商）、bu（布）
4.四字词练习
如：中国伟大 zhōng guó wěi dà
天然宝藏 tiān rán bǎo zàng
鸟语花香 niǎo yǔ huaā xiāng
惊涛骇浪 jīng tāo hài làng
喜笑颜开 xǐ xiào yáan kāi
5.夸大的上声字练习
如：好（hǎo）美（mǎi）满（mǎn）
想（xiǎng）仰（yǎng）场（chǎng）
请（qǐng）跑（pǎo）
6.练习“发花、江扬、姑苏”等辙口的诗词。如：
江扬辙
清平调三首之二李白
一技红艳露凝香，云雨巫山枉断肠
借向汉宫谁得似？可怜飞燕倚新妆。
如苏辙
岁暮归南山孟浩然
北阙休上书，南山归敞庐。
不才明主弃，多病故人疏。
白发催年老，青阳逼岁除。
永怀愁不寐，松月夜窗墟。
三、鼻音
（一）音色
暗淡、枯涩，听起来像感冒时，从鼻中发出的堵塞的声音。
（二）产生原因
鼻腔共鸣过度形成的音色。语言发声带有适量的鼻音，会显得比较柔和。但如果鼻音过浓就令人听后不舒服了。有的人发声总像患了感冒，鼻子囔囔的，音色暗淡。也有的人发音似乎是用鼻子哼出来的，过浓的鼻音使得字音很不清晰。
鼻音过浓主要是由于软腭无力而下塌、口腔开度不够造成的，口咽与鼻咽之间总有较大的缝隙，发声时气流很容易灌入鼻腔。也有的是因为唇舌较僵，发音图省事，口不张、舌不动，声音便绕近道从鼻子里发出了。鼻韵母元音鼻化过早也是造成鼻音的常见原因。还有的人从小说话喜欢撒娇，老是用鼻子哼哼，久而久之养成了不良习惯，这一点，在女声中时有所见。此外，感冒也可能引起这一问题。
由于口腔开度不够，软腭无力地塌下，此时舌中部抬起阻挡了咽腔与口腔的通路，气流不能全部从口腔流出，致使部分气流进入了鼻腔，从而失去了部分口腔共呜，听起来是鼻音的音色。另外主观上有意追求声音的明亮，把字音的着力点放在了鼻腔中，从而混淆了鼻音与鼻腔共呜的区别。但也有的是图省事、绕近道，将大部分元音鼻化后与鼻韵尾的音节同时发出，这样的发音方法一方面忽视了语言的规范化，另一方面字音也不清晰，给听众、观众造成了收听上的困难。
（三）解决办法
解决此类问题应查明原因，对症下药。比如属于软腭无力的，可以通过挺软腭、打牙关的练习，增强软腭的力量，当发元音的时候，软腭应尽量上抬，堵塞鼻腔通道，使气流只能从口腔通过。同时，还要加强舌前部对字音的牵拉力量，让字音挂于硬腭前部，从口中送出。为使鼻音减小到最低程度，可多做不带鼻辅音的音节练习，并将手指放于鼻梁两侧进行检验。凡发音时鼻翼不振动的，说明鼻音已消除。
如果属于唇舌较僵的，应当多做口部操，加强舌前部和上唇中部的力量，发音时口腔开度和舌头动程都应适当加大。为了让声音少走鼻腔，还可以通过意念进行引导，感觉字音不是顺上腭而是沿舌面送出的。
鼻韵母元音鼻化过早的，应注意鼻韵母中元音鼻化应在元音后部形成鼻化。
对于说话有“撒娇”习惯的，主要应从心理方面调整，使其建立起自己朴实大方的声音形象，同时配合进行加大气息量和加强胸支力量的训练，这样，就能够逐步矫正不良的发声习惯。
至于因感冒等原因造成鼻腔通道阻塞，以致形成阻塞性鼻音，可通过治疗加以解决。
1.关闭鼻腔通路
用半打哈欠的感觉将软腭提起，放松舌根、牙关，让后声腔的开度加大，关闭鼻腔通路。
2.用上述感觉发六个单元的延长音
这六个音都是以口腔共呜为主的发音，注意字音的着力部位在硬腭前部。发音总的趋向是下行的感觉。
3.将十六个鼻韵母中的主要元音与鼻韵尾的做拆合练习
练习的先发准主要元音，然后再发鼻韵尾，以后把它们合并来发，继而结合前拼声母。
an—a—n ang—a—ng
ian—i—a—n eng—e—ng
uan—u—a—n iang—i—a—ng
üan—ü—a—n ing—i—ng
en—e—n ong—o—ng
uen—u—e—n uang—u—a—ng
ün—ü—n ueng—u—e—ng
en韵诗
怎肯（zěnkěn）轻言愤（fèn）世，说甚（shèn）看破红尘（chén），无病呻（shēn）吟其何益，空负好时辰（chen）。问（wèn）人（rén）生真（zhēn）谛何在？奋（fèn）进是根本（gēnběn）！
少冷漠，要热忱（chén），坚韧（rèn）忠贞（zhēn）。趁（chèn）青春年华，吐芬（fēn）芳，挑重任（rèn），显身（shēn）手，报国门（mén）!
eng韵诗
澎（péng）湖岛上登峰（dēngfēng），山道嶒堎（céngléng），怪石狰（zhēng）狞。望长空，烹（pēng）煮黄昏霞如火，水气蒸腾（zhēngténg）雾迷蒙（méng）。
转眼众星捧（pěng）月，长庚（gēng）独明，更（gèng）有乘风（chéngfēng）大鹏（péng），万里征程（zhēngchéng），猛（měng）志天生成（shēngchéng），却不是身在蓬（péng）莱，神入梦（mèng）中。
in韵诗
近（jìn）河滨（bīn），景色新（xīn），绿草茵茵（yīnyīn）水粼粼（línlín），禽（qín）鸟唱林阴（línyīn）。
政策好，顺民心（mínxīn），人人尽（jìn）力共驱贫（pín），辛勤（xīnqín）换来遍地金（jīn），天灾难相侵（qīn）。诗心（xīn）禁（jīn）不住，一曲今（jīn）夕吟（yín）。
ing韵诗
志士镇守在边庭（tíng），统猛丁（dīng），将精英（jīngyīng），依形（xíng）恃险筑长屏（píng），亭（tíng）燧suì座座警（jǐng）号鸣（míng），
经营（jīngyíng）。
屏（píng）侵凌（líng），震顽冥（míng），敌胆破望影（yǐng）心惊（jīng），其锋谁撄（yīng）？八方平定（píngdìng）四境（jìng）宁（níng），赢（yíng）得史册彪炳（bǐng），千古令名（lìngmíng）。
4.音节练习
如：ya（鸭） ye（椰） yao（腰） you（优） Wai（歪） jia（家） jiu（究） qia（掐） qiu（秋） xia（虾） xiu（休） biao（标） piao（飘） bie（憋） pie（撇） bai（掰） pai（拍） gai（该） kai（开） hai（嗨） zhuai（拽） chuai（揣） shuai（衰）
5.发“吭”声练习
接线员软腭，关闭鼻咽通道，突然打开鼻咽通道发“吭”（keng）声。
6.注意少练的几种音节
有鼻音的人初练声时应该少练声母/m、n/开头的音节和/n、ng/结尾的音节。
四、闷暗
（一）音色
沉闷，缺少光泽（亮度）
（二）产生原因
有的人发声，声音暗淡、沉闷，缺少亮色，不仅不圆润不悦耳，而且字音的清晰度也很低。有时即使加大了气息量和舌头的动程(指舌头伸缩运动的幅度)，问题仍得不到很好的解决。
声音闷暗的原因，可能跟嗓音疾病有关。但大多数的出现这种问题的原因在于：下巴用力、牙关太紧、舌根僵硬。由于下巴用力，牙关太紧，口腔开度受到限制，声音在口腔里得不到充分的共鸣，声音当然不亮。而舌根僵硬，又会将字音局限于口腔后部，送不到硬腭上，字音就显得干涩不清亮。
这是由于口腔肌肉松散无力或牙关不开，音波在口腔中得不到充分共呜所引起的。发出的声音靠后，同时字音也不清楚，似在口腔内滚动，给听众、观众有声无字的感觉。
（三）解决办法
有这种不良发声习惯的人，首先应通过练习为发音器官“松绑”，经常做一些松下巴、打牙关的口部操，要懂得口腔开度与共鸣之间的关系，注意保持口腔上下自如开合的状态，不要使横劲儿。同时，还要加强舌头前部的力量和灵活度，让舌尖轻抵下齿背，养成舌头向前运动的习惯，多做一些锻炼舌前部的口部操和绕口令练习。在此基础上，通过提颧肌将声音挂于硬腭前部，这样就会增加声音的明亮度和圆润度，字音的清晰度也会得到改善。
总体说来，以上种种发声过度的问题和不良的发声习惯，既不利于嗓音保健，也有碍于思想感情的充分表达。可以说它们具有操作发音器官和影响传播质量的双重危害。因此，这些问题应当引起我们的重视，要尽量避免出现过度现象，矫正不良的发声习惯，使我们的嗓音经常保持最佳的状态。
当然，这是一个主张个性的时代，随着播讲能力深入，很多播音主持和主持人往往会形成自己的语言个性，这种个性和具体问题，有时候需要分别对待。既不能因为个性的存在而忽略了问题，也不能因为问题的存在而忽略了个性。
气息训练
提气
在幸福、喜悦的心情时所说的台词，或是赞赏某一事物的美好，或是品味着某种甜蜜的回忆，人物往往处于一种缓慢而轻柔的
自然提气状态。不但是说话者用这种气息状态，而且同台者也会因受到对方话语的感染，同样处于提气的状态，有如双方共同分享着某种幸福和欣悦。佴是如果同台者对你所说的话持一种不以为然的态度，他的气息则可能是随着一声轻笑而呼出
另外，在许多情境中，节奏突变时，都会用到提气。只是因心情的不同，提气时的急缓、气流的强弱有所小同。当表演人物身体某一部分受到刺激，比如：中弹受伤、中毒胃痛等，也都会用到突然提气的方法。
例如：莎士比亚的著名剧本《罗密欧与朱丽叶》第二幕第二场，罗密欧与朱丽叶在花园楼台相会
罗密欧：啊！你就这样离我而去，不给我一点满足吗？
朱丽叶：你今夜还要什么满足呢？
罗密欧：你还没有把你的爱情的忠实的盟誓跟我交换。
朱丽叶：在你没有要求以前，我已经把我的爱给了你了；可是我倒愿意重新收回来。
罗密欧：你要把它收回去吗？为什么呢，爱人？
朱丽叶：为了表示我的慷慨，我要把它重新给你。可是我只愿意要我自己有的东西：我的慷慨像海洋一样浩渺，我的爱情也像海一样深沉，我给你的越多，我自己也越是富有，因为这两者都是没有穷尽的。（乳媼在内呼唤）我听见里面有人在叫，亲爱的，再会吧！——就来啦，好奶妈！——亲爱的蒙太古，愿你不要负心。再等一会儿，我就会来到。（自上方下）
罗密欧：幸福的，幸福的夜啊！我怕我只是在晚上做了一个梦，这样美满的事不会是真的。
此时一对恋人的心情是一致的，所以二人的呼吸基本上是一
种顺畅的自然提气状态。罗密欧听着朱丽叶那迷人的话语，有时还轻舒一口气，有时又轻轻托气，等待着对方的回答。
长呼气
人物在无限感慨，或是绝望的哀叹时，演员常常会用到边呼气边说话的方式。先是深而慢地吸一口气，然后顺着有声响的呼气的气势说话。
例⑴当人们感到绝望时痛苦地说：完了……一切都完了！
例⑵当《日出》一剧最后闭幕前陈白露吃了安眠药后，望着前面，哀伤地说：
▽这一么——年一轻，这——么一美。
”表示开口说话前的深吸气，“”则表示缓慢的长呼气动作。
颤抖用气
在人物内心激动、气愤，但又强制地进行自我控制时，那种说话就可以用气抖声颤的表现方式。在人物心情极度痛苦时的哀声呼叫，也会出现颤抖的气息状态。
例如：《桃花扇》第三幕第三场李香君在痛责侯朝宗后的一段
台词
李香君：苏师傅，柳师傅，妥姨，寇姨，卞姨，你们都是好人，我死，要你们在我面前。我死了，把我化成灰，倒在水里，也好洗干净这骨头里的羞耻！（她跑回房里去，脚一碰台阶，就跌下去，她死了）
这一段台词中，就要求运用这种激愤颤抖的用气方法。特别是在“羞耻”二字上，可使颤抖的感觉更加强。同时配合声调的夸张、吐字过程的放慢、语气的加重等手段，以便增强声音的感染力。塑造一个贫病交加的老人，也可以用这种颤抖用气的方法说
某些台词。它可以帮助演员掌握人物的感觉，从听觉上给观众以鲜明的形象感。那种有如风吹残烛，摇摇欲熄的感觉，就在这似断非断的轻弱抖颤的气息活动中流露出来，从而激起观众强烈的同情。
重病卧床的患者痛苦的呻吟，也用这种呼吸状态D就是在呼气时，气息抖颤，发出“哼……”音，气流从鼻腔透出。
颤抖用气的关键是使呼吸肌轻快的微颤。气量不能大，否则就会僵、浊，膈肌也失去颤动的灵活性。说话时气流要轻弱有控制。但是切记不可每句话都用这种气息状态。任何技巧都要用在适当的地方，才可能突出它的效果。
感情激动时说话如何用气
演员在表演十分激动或是极度气愤的片断时，往往会出现声嘶力竭、漏气跑风、言语不清的现象。结果严重影响了演出效果，也容易损伤演员的声带。演员既要充分表达出人物的激动情绪，又要把台词说得优美动人，还要使观众和演员都感到舒服，关键就在于要调好气息。
人在情绪激动时，神经高度兴奋引起心跳加速，呼吸也急促不勻，即所谓的“激动得透不过气”。但在舞台上，人物这时却要说出高节奏快速度的台词。演员不能完全以生活中的自然状态去表演，去说台词，而要按照真中有假，假中有真，真真假假，虚虚实实的道理，既依据生活的规律，又运用一定的技巧，创造出舞台上艺术的真实。也就是说，既要抓住情绪激动时呼吸急促的特点，又不能失掉演员的意志对呼吸的控制。具体的做法如下：
首先，在听对方台词的过程中，听到使你激动起来的话语时，即可用明显有声响的急速呼吸为自己情绪的变化做准备。因为你这时并没有开口说话，所以短促的呼吸既不会影响你的发声
吐词，又会不失时机地反映出人物的情绪变化。而当你开口说话时，则要急速与对方的句尾衔接，也就是俗话说的“接茬儿紧”，这样可使戏的节奏气氛保持紧张。在说话过程中，要两肋用力、加大呼吸肌肉的活动，使胸腔扩展；气要吸得深，保持足够的气量；后腰与小腹要控制有力，将气蓄住。但又要注意使呼吸肌肉张弛协调，千万不要胸腹肌肉一直绷紧，有张无弛则根本不可能真正吸进足够的气量。如果因为激动，出现气沉不下来，呼吸位置过高，那么，气必吸得浅，气量不够，势必感到气力不足，于是会不断喘息，结果人为地造成呼吸肌肉的过度紧张疲劳。气调节不好，声音必然受到严重影响。当呼吸不顺时，声音不响亮，演员会觉得听不见自己的声音。这时演员必然追求音量，于是只好拼命大喊大叫。或者演员生怕激情不够，因此过分用力，甚至冲气、漏气。其结果只会造成吐词不清，语意不明，气口混乱，上气不接下气，精疲力竭的局面。
此外，一定要根据语意划好语节、找好气U。演员不论多么激动，为了要表明自己的思想，总是要把话一句句地说清楚，对方才能听明白。为此必须有合乎逻辑的语节停顿和自然合理的换气机会。但是演员在舞台上表演激情片断时，经常会把台词说“乱”了，或是说“散”了。这与语节划分不清，气口安排不当有直接关系。"
同时还要注意人物激动时的台词绝不可一味高声喊叫。仍然要有轻重缓急、抑扬顿挫的丰富的语调变化，所以气息的运用也一定是多样的。在宜连不宜断之处，用偷气或急换气。而在较长的停顿处则可以充分换气或歇气，并且可以根据台词的不同内容穿插使用快速呼吸、颤抖用气或憋气、急呼气等不同的气息手段。气息活动的方式不断变换，反过来又可以使演员的呼吸得到
调节，从而减轻疲劳。同时也可使人物的语言不至于单调乏味。人段台词层次分明，前后呼应，可始终给人以激情饱满的感觉。
利用呼吸刺激人物的情绪
在前面的例子中我们讲的是在正常的呼吸节奏被打破之后，如何通过调节呼吸动作，求得呼吸的相对平衡。下面我们要讲的是如何利用不规则的呼吸动作，来打破常规，使演员从生理到心理受到一定的刺激，从而改变其内心活动?和情绪的节奏。
某些演员在排练或演出中，往往缺乏激情，内心节奏不鲜明3 这首先根源在于演员的素质、对剧中人物的分析、理解、感受以及生活的基础等各方面的不足。为了解决这些问题，演员必须不断地充实自己的内心体验。除此之外，也可以利用某些外部技巧给演员以帮助。我们讲过，生活中人的呼吸状态是随着人们的情绪而变化的。反过来，我们也可以有意识地试用某种呼吸状态来激发演员的某种情绪。
我们知道，呼吸急速的原因是人在情绪上的平衡突然被打破，导致呼吸节律失去平衡。那么，我们在舞台上就可以利用这种不稳定的呼吸动作，利用它的反作用，给演员的情绪以刺激，使之迅速改变节奏，激动起来。比如，演员有时为了表现人物的气愤或激动不安，常常在舞台上快速地来回走动，与此相适应的是急促紧迫的呼吸状态，这是人物此时内心节奏的外在表现。反过来，如果有意识地利用来回走动和急促紧迫呼吸等手段激发自己的情绪，这便是运用气息与形体动作相结合来激发演员情感的一种辅助手段。另外，即使是坐在那里不动，如果运用这种短促的有声响的呼吸动作，也会有助于刺激演员的情绪。
例如：曹禺的著名剧本《北京人》第二幕中，酒醉的江泰被文彩反锁在室内，江泰大吼大叫，乱撞门。曾皓闻声颤巍巍地上场，慌
张地问出了什么事……他看见文清卧室灯光，悄悄走到门前，掀帘子望去
(屋内文清的声音。）
曾文清：（喑哑）谁？
曾皓：谁？（不可想象的打击）你，没走？
(文清吓昏了头，昏沉沉地竞然拿着烟枪走出来。）
曾培：你怎么又，又
(曾皓惊愕得说不出一句话，摇摇晃晃向文清身边走来，文清
吓得后退，逼到八仙桌边，曾皓突然对文清跪下。）
曾皓：（痛心地）我洽你跪下，你是父亲，我是儿子。我请你
再不要抽，我给你破响头。求你不(一壁就要破
下去。）
曾文清：（突然意识到自己的罪恶，扔下烟枪）妈呀！（推开大客厅的门扇跑出。）
在这一片断中，当曾皓突然见到文清没有走，而且还在吸鸦片烟时，这不可想象的打击使人物的内心节奏迅速起了变化。演员在表演过程中，就可以突然提气，然后用急速的颤抖的呼吸状态使自己激动起来。曾皓这时气得浑身哆嗦，就可以在不断的颤抖喘息中，一步步地走到文清面前。随之快速提气，把气憋住，停顿片刻，利用这种呼吸手段激起相应的情绪，然后突然跪倒在儿子面前。随着急呼气的气势说出“我给你跪下……”
文清在说“妈呀！“之前，同样可以用突然急速有声响的提气动作，刺激自己的情绪，与外部形体动作结合起来，反映出人物内心的节奏骤然变化。
从远处跑来报告急事时如何用气
在戏剧中经常会看到人物快速跑上场报告紧急情况的情节。
这样的台词，对推动戏剧情节的进展，往往起着关键性的作用。这时要求演员既要有奔跑喘息的真实感，又要把重要的台词说清楚，就必须要有技巧的锻炼。
比如，在电影《小花》中，小花迅速地跑回家，急忙关上门，上气不接下气地告诉哥哥，抓壮丁的来了，叫哥哥快跑。在舞台上表演这一片断时，演员只不过是从后台跑上来的，观众并没有直接看到人物在场外的一切活动，需要由演员的表演把场外的情境、气氛带上场。这时演员可以借助呼吸的变化，充实自己对规定情境的感受，增加自己的信念感和舞台真实感。
此时，人物的基本呼吸状态是不断地急速呼吸动作，边说边大声喘息着：
“哥哥！不……不好了……抓壮丁的来了！快决
跑……！”
此处用这种呼吸状态就可以反映出人物是极度紧张地从远处跑来的，同时还可以加强对规定情境的渲染。如果你是从隔壁房间里跑来的，用气的急速程度就要有所控制，否则就失去了真实
感。
激烈的形体活动中对话时如何用气
舞台上有时剧中人物要在激烈的形体活动过程中进行对话。比如《汉姆莱特》第五幕第二场，汉姆莱特与勒替斯击剑时，两个人都有台词。又如十九世纪挪威著名戏剧家易卜生的剧本《娜拉》中也有人物边跳舞、边说边笑的情景。这时既要求演员要保持形体动作的准确灵活，节奏鲜明，同时又要把台词说得清楚明白，并能表达出人物的内心活动。这对演员气息运用的要求，比仅从远处跑来报告急事要难于掌握。在激烈的形体活动中，如果演员缺乏训练，很容易出现呼吸急促、喘息。这样不但影响到台词的清晰
度，同时也影响到形体动作的优美。（当然，如果剧中规定，要求人物就是要累得满头大汗，气喘吁吁，则另当别论。）所以，演员在这一项练习中，一定要掌握好气息的运用。最主要的是要掌握吸气快而深，两肋、腹肌、腰肌控制有力，使气息能保持相对的稳定，并且找到适当时机（也就是语言间歇、形体动作较缓和的时刻），快速地长呼气，以便再吸进足够的气量。也就是说要随着形体动作节奏的快慢强弱、轻重缓急而调节气息，使人物语言的速度节奏与形体动作的速度节奏配合协调。
重病及临终前的气息状态
在生活中，呼吸状态是医生鉴别病情的重要依据之一。在舞台表演中，我们可以利用呼吸特点的各种变化，帮助演员找到人物生理条件发生变化时的自我感觉。
比如，一个高烧不退、神昏谵语的重病人，他呼吸的基本特点是急促、音粗，或是节奏不规则，时高时低，吋急时缓，呼吸动作的起伏较大。如果此时人物有台词，那么要使言语随呼吸节奏之势说出来，基本上可用较快的速度、前重后轻（前强后弱）的语势，还可以伴随急换气的声响，以表达出人物的病痛和烦躁不安的情绪。假如人物要强作轻松状，掩饰其痛苦，则要使语调温和，但又使人听出其呼吸的短促。
在表演一个极度虚弱的患者时，则宜用短促、轻弱的呼吸状态。语言速度要较缓慢，在语句之间的停顿处，要做出较快的轻轻喘息（即休息）动作，给自己和观众造成一种呼吸困难、语言断断续续的感觉。
人物病危或临终之际，气息状态则要随着人渐渐丧失意识、心力衰竭，而变得渐轻、渐缓、渐弱。或是先用所谓的“倒气”状态，然后再逐渐变为缓慢衰弱的呼吸，真至停止呼吸，安安静静地死去C
在表演外伤失血过多而休克时，也要运用极度轻弱的呼吸。演员这时要以高度的控制力，使自己的呼吸动作变得极轻微而又无声息。
另外，在处理人物病痛或死亡的情节时，一定要根据不同的情境、不同的人物、不同的戏剧内容给以恰当的处理，使人感到既合情理，又符合艺术造型美的要求。
自然环境的变化与呼吸状态
在舞台创作过程中，要使观众形象地感觉到自然环境的变化，除借助布景、服装等等条件之外，演员也可以利用各种呼吸状态的特点，与典型的形体动作相配合，表现出人物对自然环境变化的感觉。
⑴寒冷时的气息状态
在生活中，气温对人体的刺激也可以引起呼吸节奏的改变。比如当人们从温暖的房间里去到门外，突然受到寒风的刺激时，他们马上会冷得浑身打哆嗦。同时很自然地发出颤抖的“咝……”的长吸气或长呼气的声音，并且用哆哆嗦嗦的声音说话。
⑵炎热时的气息状态
在炎热的夏天，或在高温车间里，由于气温高，人们体内、外的平衡容易失调，会引起呼吸速度加快。在舞台上表演时，演员往往运用不断地擦汗、煽风、喝水……等方式表达热的感觉。同时也可以发挥气息的表现作用。但是演员要保证台词的清晰，因此不能像生活中那样，自始至终都用加快速度的呼吸状态。只能根据生活中的这种感觉，利用人物无言的时机去运用这种呼吸方式。也可以在语言的停顿处，用适当地深吸一口气，然后快速呼出的动作，来表现人物因气温过高而产生的呼吸困难、闷气、心情烦躁等感觉D
除此之外，演员在表现人物对某种气味的感觉时，也可以运用呼吸变化的手段。例如，表演人物来到了美丽的公园，忽然一阵花草的芳香扑鼻而来，这时他不由得随口说出“好香啊——!”。其实舞台上的花草都是假的，根本没有什么香味，但是演员?可以运用呼吸动作来表现出人物对香气的感觉。作法是用鼻子深深地、慢慢地吸一口气，然后随着轻呼气的气势而说“好一香一啊！”。这样不但可以帮助演员增强对舞台环境的信念感，同时也可以绐观众带来一种香气袭人、沁人心肺的感觉，从而增强了舞台环境的真实感。
人物听话时的气息状态
在舞台上，不但自己说台词时要注意气息的运用，就是在听对方台词的过程中，也要注意气息的调节与变化。在听对方说话时，自己的脑子里随着对方的话而不断出现内心独白，感情上不断出现各种反应，对同台者的台词内容总有自己的态度。所以人物在听话时的气息状态绝对不是单一不变的，而是随着对方台词所引起的自己的情绪变化而变化的。如果听话时气息状态不对，舞台上就不会出现真实自如有机的交流。因此，演员一定要重视听话时的用气方法。我们强调听话时的气息问题，是因为演员对这个问题往往不重视。下面举一些例子，并加以说明。
越听越紧张
这时人物的呼吸就会随着内心的紧张程度而越来越短促，但是很轻弱，有时关键的地方出现片刻抑制呼吸（屏住气）的状态。这时人物多半是全神贯注的，越怕越想听的心理状态。
例如:《北京人》第二幕曾霆和袁圆的对话
曾霆：（突然）你读了我给你的诗，我信里的诗了么？
袁圆：（点头，天真地）念了！
曾霆：（欣喜）念了？
袁圆：（点头）嗯，我爸爸说你的字比我写得好。
曾霆：（出乎意料）你给你父亲看了？
袁圆：（忽然聪明起来）别红脸，不要紧的，爸爸说你就写了两个别字，比我妤。
曾霆：那么，我给你的诗——
袁圆：我给爸爸看了。
曾霆：（更惊）也给他看了？
袁圆：我看不懂。
曾霆：那么你父亲——
袁圆：（摇头〉他说那诗古得很。（抱歉地）他也看不懂。
曾霆：他还说什么？
袁圆：他说——（冒然）他叫我以后别跟你一块儿玩了。不理他，明天我们俩还是一块儿放风筝去。
曾霆：（低语）为什么不能在一块儿玩？
袁圆：（随口）愫姨刚才找我爸爸来了。
曾霆：（吃惊）干什么？
袁圆：她说你的太太已经有了小娃娃了。
曾霆：（睛天里的霹雳）什么？
在这一段对话的过程中，曾霆的心情就是越听越紧张。他既急于想听个明白，又十分不安9直到听了“你的太太已经有了小娃娃”时，这些话简直如同晴天霹雳。曾霆紧张的心情又引起一个新的震动，他一时间惊呆了……曾霆由于心情紧张，心跳加速，呼吸也必然急促加快。但他却又在极力地抑制自己的情绪，所以呼吸快但是弱，急而不喘，甚至有时屏住呼吸，也就是越紧张越不放大喘气的状态。
越听越髙兴
因为人物的心情兴奋、喜悦，所以呼吸轻松、畅快，但并不是有声响的大喘气。
例如：法国喜剧家莫里哀的剧本《悭吝人》第二幕第五场中阿巴公与媒婆福劳辛的对话
阿巴公：……不过福劳辛，还有一件事让我不大放心。那姑娘很年轻，你是知道的；寻常的年轻人总是喜欢岁数跟他们不相上下的人，并且也只愿意跟他们在一起。我怕像我这样岁数的人不会对她的口味，早晚在我家里要弄出点不大不小的麻烦，那就对我不合适了。
福劳辛：唉，您太不知道她的为人啦！这又是她的一种特点，我早就应该告诉您。她是恨透了年轻人的，她专喜爱上年纪的人。
阿巴公：她吗？
福劳辛：不错，就是她。我真愿意您听听她关于这方面所谈论的话。她是绝对不能忍受面前有一个年轻的人，可是如果能够看见一个长着威风凛凛大胡子的漂亮老头儿，据她说她是再没有那么快活的了。人越老，她看起来就越觉得可爱，因此我先警告您，可千万别打扮得比您现在更年轻。她愿意的是对方至少得有六十岁；也就是刚刚在四个月以前吧，她已经都准备好结婚了，她突然毁了婚约，就是因为对方说出他只有五十六岁，并且花镜都不戴就在婚约上签了名。
阿巴公：仅仅是因为这个吗？
福劳辛：是的。她说五十六岁她是不能满意的；最主要的是她特别喜欢架着眼镜的鼻子。
阿巴公：妙得很，这真是我万万想不到的事，知道了她这么一种脾气，我可太高兴了。说实话，如果我是个女子，我也是不喜欢年轻人的。
阿巴公在听福劳辛的话的过程中，就是越听越爱听，越听越髙兴。这时就可以运用轻快、通畅的呼吸方法表达出人物喜悦兴奋的心情。
越听越生气
人物呼吸越来越紧迫，间或有急速呼吸动作，或是深呼气动作。这时呼吸气流较强，有时有声响。或者突然提气、憋气，然后又急速地呼出。
这些变化的依据就是对方台词的内容。在排演过程中，要在双方思想感情交流中，把呼吸运用与其它技巧有机地结合起来，绝不可主观地安排一套设计，在舞台上独自进行“呼吸表演％
例如：《日出》第四幕中，潘月亭听到李石清骂他时，就是越听越生气。气息的状态随着李石清的台词内容而出现各种变化，直至忍无可忍，声嘶力竭地喊道“不要说了！不要说了！”。如果潘月亭听话时的气息平稳松弛，没有变化，那么情绪就没有积累，到最后就无法激怒地喊出“不要说了！”。
一听，放心了
这时人物又轻、又慢、又长地舒一口气，如卸重担。
例如，急诊室里正在抢救昏迷的患者，家属在门外等消息。当护士轻轻地开门走出来时，家人快步迎上前去问：“怎么样？”这时由于心情焦急不安，所以气提起，呼吸不能平静。在听到护士回答“病人已经脱离危险了”的时候，家人可能只说出一声“噢……”，而这一声用的就是轻弱而慢长的舒气。
—听，失望了
人物在吸气后快而长地呼出，有一泄到底之势，以表达懊恼、颓丧的心情。
如：匆匆赶到火车站，欲购某次列车的车票。但当排到售票窗口前时，忽听到售票员说“票已经卖完了”时，就会用到这种呼吸状态
—听，高兴了
因为是一种意外的喜悦，所以当舞台上人物听到令人高兴的事件时，大多是突然兴奋地提气，并有一瞬间抑制不动的状态，似乎是怀疑自己的耳朵。就在这气息变化中，人物的内心和形体节奏迅速改变。
例如：俄国作家契柯夫的喜剧《求婚》中洛莫夫与丘布珂夫的
对话
洛莫夫：……对不起，先生……就是，我心里实在急得很，总而言之，只有你一个人能帮助我……虽然我没有给你效过一点劳，并且我也难得说出口来请你帮助我……
丘布珂夫：哈哈，不要胡乱扯了吧，宝贝！一口气说出来吧！唔？
洛莫夫：就说……我就说……是这么一回事，我是向你的姑娘娜妲丽亚求婚的。
丘布珂夫：（很喜欢的样子）好宝贝！伊凡！请你再说一遍，我没有听清楚！
洛莫夫：我请你……
丘布珂夫：（打断他的话）我的好宝贝！……我是真喜欢的很……真是喜欢的了不得……（拥抱着他，接吻）我早都愿意，我常常都有这个意思。（流下泪来）我的好宝
贝，我素来把你当我的亲孩子一样爱你。我一定成全
你们的爱，我十分的愿意我怎么站着好像傻予一
样呢？我快活疯了！真是疯了！哈哈，我实心实意的我去叫娜妲丽亚去！
—听，昏倒了
当人物精神上没有丝毫准备，突然受到强烈的刺激时，就会出现这种昏厥状态。
表现突然昏厥时，气息由极强较快变为极弱。它的变化与形体的松软同时出现。也就是说，先是突然快速提气（或倒吸气），然后在形体松软倒下的同时，气息状态是缓慢深长地呼气。在整个昏迷过程中，要用极轻弱、不使人察觉的呼吸，才可能造成一种“假死”的状态。
例如:母亲突然听到邻居大声喊叫“你的孩子叫车轧死了！”。这时母亲被这不幸的消息所震惊，气息状态就是急速倒吸一口冷气，气停在胸上部颤抖，然后才喊出“啊！我的孩子——”，随即想扑向门外。但由于这突然的打击，精神过分紧张，心情极度悲痛，使她头脑失去知觉，无力地软瘫、倒下了。
偷听别人谈话
在舞台上有时出现偷听别人的谈话，或是偷偷窥视对方活动。比如，在门外无意之中听到室内有人谈话，马上停住脚步，提气，轻轻靠近门前倾听。有时是有意去偷听。有时两个人正在室内密谈，突然听到外面有动静，则会立即警惕地侧耳细听。在这种时刻，人们的心理活动马上就会引起呼吸的变化。
比如，自己越听越气愤。这时呼吸就会越来越急促，但又必须控制自己的呼吸，使之保持平静。因为是在偷听，生怕即使是轻微的声响也会被室内人发觉，又似乎是怕急促的呼吸和不冷静的情绪，会妨碍听清楚室内的谈话。如果仔细一听之后，发现没有什么了不起的内容，则会将轻轻提起的气轻轻呼出。
利用呼吸动作解除紧张
某些缺乏舞台经验的演员，出场时容易紧张，站在侧幕边上就开始心跳。演员越怕紧张反而更加紧张。这样匆匆上场后，手足无措，言不及义，只是机械地背诵台词，走调度，有时甚至忘记了台词和调度。
遇到这种情况，演员也可以利用气息的活动来调节一下自己的情绪，使之冷静下来。具体的作法是：双脚自然叉开，双腿适当用力站好，将双肩放松，双臂下垂，随之深深呼出一口气，然后做均匀的慢吸气与慢呼气动作。同时把注意力从听自己的心跳声，转移到剧中的规定情境和自己的上场任务上来，进而逐渐“入境”。这就是运用一种气息的动作冲淡另一种气息状态的方法。也就是用缓慢的深呼吸改变那种急速的呼吸节拍。通过自我控制、调节的过程，使紊乱了的呼吸节奏恢复常态，达到相对的稳定，从而改变情绪和肌肉状态。同时配合以“精神转移”的办法，使演员解除紧张。
(三）特殊呼吸动作
演员在塑造各种不同人物时，还会用到咳嗽、打喷嚏、打哈欠等特殊的呼吸动作D演员要想真实自如而又创造性地运用这些动作，就必须根据生活中人们的生理活动的规律，找到这些动作的特点。
在生活中人们咳嗽，是由于喉头或气管等呼吸器官受到了刺激而引起的。这个动作先是迅速地深吸一口气，随之急速地呼气，声门突然放开，气流冲出口腔，发出咳嗽声响。在生活中人们也可以受自己的意识支配而随意作咳嗽动作。因此演员在演戏过程中，也完全可以根据人物造型的需要来摹拟咳嗽声响。演员要想
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找到这种感觉，主要是抓住呼吸动作这一特点，然后再根据不同的人物、不同的致咳因素等具体条件加以运用。
例⑴突然受到某种气味的刺激，喉头发痒引起咳嗽，则多半是突发式的快速而连续的咳嗽声。这时用快吸一口气，然后两肋、膈肌快速活动而呼气出声(类似顿音练习中的感觉）。
例⑵因病咳嗽时，除注意呼吸动作外，又要结合具体人物的不同身份、气质、境遇、病情的轻重等等，从形体自我感觉和精神状态上恰如其分地表现出病痛的感觉。如曹禺剧本《日出》中的黄省三，又如曹雪芹名著《红楼梦》中的林黛玉，法国作家小仲马的剧本《茶花女》中的马格丽特，法国作家雨果的名著《悲惨世界》中的芳汀，这些人物都是因病咳嗽。但因人物的个性不同，剧本的时代、风格不同，所以咳嗽时气息活动的力度和声响，都要与人物特有的自我感觉相协调。
老年人的痰喘咳嗽（例如《北京人》中的曾皓，《茶馆》中的庞太监），则是吸气后的呼气动作长、慢，感觉是从胸部的深处慢慢咳出声响。因此可以在呼气时两肋保持吸气状态，用小腹肌肉收紧顶挤的力量，使气流有控制地慢速呼出，并伴有“咝咝”或是“呼噜呼噜”的响声及出气困难的状态，然后才发出慢节拍的咳嗽声，间或还有喘息声、呻吟声，以表现其年迈久病、体衰无力之态。
例⑶：在表演人物假装咳嗽时，无非是故意作状引人注目，因此要着重用声音的夸张，用喉音发出二三声响亮的干咳声。
在舞台上不论因为什么原因咳嗽，既要考虑到真实感，又要不损害嗓子。所以一定要运用恰当的呼吸动作，而不要直接用嗓子去干咳。
人们打喷嗔，是因鼻腔粘膜受到刺激而引起的。用在舞台上
时，要注意它的特点是：吸气较长，然后急速有力地呼气，而气流是从鼻孔喷出。平时，我们从生活中可以观察到，尽管人人都要打喷嚏，呼吸动作的原理也是一样的，但每个人的喷嚏声响并不都是一样的。比如，有的人打喷嗔时吸气过程较长，先是慢拍的一节节地吸，渐转成快拍，然后却只发出一个极短促的声响，而且无尾音。有的人喷噴声则十分响亮，还带有一个音乐般的尾音……这些都可供演员在塑造人物时参考。
打哈欠则是一种慢速度、延长的吸气与呼气动作。在舞台上运用时，将口腔适度地自然打开，上颚提起，使气流集中，缓慢而均勻地打到上口盖。还要注意根据不同的人物、不同的规定情境来选择动作的造型，绝不可以不分人物、场合地大开口打哈欠。例如，在家中休息，可以无拘无束地开口大声地打哈欠。而在严肃的大庭广众的场合中，就要用有控制的无声的小开口动作，并且用手掩口。有时出于礼貌，要利用合理的动作来作掩饰。又有时则是有意地以较响亮的哈欠声给对方以某种暗示，如提醒对方“这么晚了，别啰嗦了！”等等。
总之，在舞台表演中运用这些呼吸动作时，既要依据人的生理活动原理，还要讲究艺术造型。以利于增强人物特征的表现力。
前面我们所讲的“语言声音变化技巧”、“舞台上的哭与笑”以及“气息运用与变化技巧”，都是演员需要掌握的舞台语言外部体现的手段和技巧。但是我们一定要注意到：任何技巧的运用，都不能用得千篇一律，不能当作一成不变的模式。文中所列举的片断，只是为说明某种技巧的特点，若在排演这些剧目时，演员完全不必生搬硬套举例中的提示，要在导演的统一分析解释下，灵活运用各种技巧。
艺术一定要掌握分寸，做到适度。特别是在话剧表演中，它的
语言特点之一，就是生活气息较浓。因此，首先要给人以质朴、亲切的感觉，绝不要矫揉造作、人工气太重，更不能毫无内容地卖弄技巧。演员创作的内部与外部技巧，二者的关系，总是以内容为创作的依据，以对人物的思想感情的分析理解、体验和感受为基础的，各种外部技巧是艺术体现手段。而这些外部技巧又可以激发、充实演员的内部体验，增强演员的舞台信念感。所以说，这二者只有相互依存，相互作用，相辅相成，才可使二者各自的特点发挥得更加充分，从而使戏剧的舞台气氛更浓烈，形象更完美。这样，既能达到艺术教育的目的，又可以引人遐想，耐人寻味，给人以艺术美的享受。